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Au cours de ce siècle, les conditions d’existence et de financement du spectacle vivant (théâtres, opéras, orchestres symphoniques, etc.) se sont profondément modifiées. Le mode de régulation économique des arts de la scène, qui repose essentiellement sur les ’lois du marché’ au 19ème siècle, se transforme progressivement en un mode de régulation publique (par la subvention). Plusieurs travaux de socio-économie de la culture se sont proposés de rendre compte des causes de cette mutation dans laquelle le secteur est de plus en plus ’poussé et attiré’ par la sphère publique, ainsi que de décrire les mécanismes qui alimentent cette trajectoire. Si les explications que ces recherches avancent ont le mérite dé mettre en lumière les ressorts économiques du phénomène, il convient de rappeler que la transformation tient aussi aux développements des politiques culturelles qui prennent leur pleine mesure dans le courant de la deuxième moitié du siècle : au nom d’objectifs de démocratisation culturelle et/ou de soutien à la création par exemple, elles contribuent de manière volontaire à extraire le spectacle vivant des seuls mécanismes du marché. Rares sont en effet les organismes qui subsistent structurellement et durablement aujourd’hui sans l’apport de ressources autres que celles de l’échange marchand traditionnel (billetterie et vente de représentations), et la plupart des entreprises ont recours à des moyens publics dont la part n’a cessé de croître au fil du temps. Le poids du financement des arts de la scène par des moyens collectifs devient d’ailleurs tel que les subventions ne constituent plus des compléments et des appoints, mais la ressource de base des entreprises et qu’elles placent très souvent les agents publics qui les allouent en position de régulateur final (tutelle). L’organisation des relations entre le ’prince’ (les pouvoirs publics) et lartiste’ (le gestionnaire culturel) emprunte ainsi des formes variées qui se concrétisent en ’dispositifs de subventionnement’. Ce numéro du Courrier hebdomadaire du CRISP prend pour objet l’un de ces dispositifs. Il retrace l’histoire de sa formation, et étudie ses caractéristiques et les mécanismes qu’il a introduits, depuis 1980 jusqu’à aujourd’hui, dans le domaine des aides (subventions) structurelles attribuées au secteur des arts de la scène de la Communauté française de Belgique. Pour l’essentiel, le dispositif et son évolution se caractérisent par la mise en place de systèmes contractuels pluriannuels (conventions ou contrats-programme) entre la tutelle et les organismes. L’instauration de ce dispositif trouve son origine dans la branche des théâtres pour publics adultes et prend forme dans le courant de la première moitié de la décennie 1980. Elle résulte des tentatives, menées à la fin des années 1970, de dépasser les réglementations du subventionnement des théâtres mises en oeuvre en 1957. Elle reçoit une première configuration en 1981-1983, et connaît un important recadrage en 1989, à l’occasion du ’plan en dix mesures pour le théâtre’ et après un premier traitement de la question des déficits. Les principes de ce plan continuent encore à inspirer les politiques développées aujourd’hui. On exposera donc, étape par étape, le processus qui aboutit à la mise en place du dispositif contractuel dans le domaine du théâtre pour publics adultes. Il fait office de ’matrice’ qu’importeront les autres branches du secteur au début des années 1990 (théâtre de l’enfance et de la jeunesse, musique et danse) et qui imprègne aussi le secteur des centres culturels, depuis l’adoption du décret du 10 avril 1995, modifiant le décret du 28 juillet 1992 fixant les conditions de reconnaissance et de subvention desdits centres. Le dernier chapitre propose quelques observations sur les caractéristiques et les conditions de fonctionnement du dispositif contractuel. Au préalable, il convient d’apporter deux précisions qui tracent les limites de l’exposé. En premier lieu, le dispositif contractuel constitue l’un des versants (sans doute le plus important du ’point de vue budgétaire) des aides publiques attribuées au secteur des arts de la scène francophone (on peut le qualifier de soutien structurel). A côté de lui figurent des interventions de nature ponctuelle (aides aux projets) qui remplissent diverses fonctions. Le détail de ces dispositifs n’est pas examiné ici (dont le ’modus operandi’ s’appuie centralement sur les travaux d’instances d’avis) pas plus que le détail des aides attribuées aux pratiques amateurs, universitaires et semi-professionnelles, ou celui des aides à la diffusion. En second lieu, on n’a pas cherché à retracer les mouvements marquants et les dynamiques propres des acteurs culturels sauf lorsque leur rappel apparaissait indispensable à la bonne compréhension des prises de position ou attitudes des pouvoirs publics.

Diverses données saisonnières concernant un ensemble de vingt-six théâtres pour public adulte bénéficiant de subventions de fonctionnement de la Communauté française, ont été rassemblées depuis 1983/84. Ces vingt-six entreprises théâtrales sont le Théâtre de l’Ancre, le Théâtre Arlequin, le Théâtre d’Art, le Théâtre de l’Atelier (ARC), l’Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve, le Théâtre de la Balsamine, les Comédiens Associés, la Compagnie Yvan Baudouin-Lesly Bunton, l’Ensemble Théâtral Mobile, le Théâtre de l’Equipe, le Théâtre de l’Esprit Frappeur, le Théâtre de l’Etuve, la Compagnie des Galeries, le Théâtre Impopulaire, le Nouveau Théâtre de Belgique, le Théâtre Océan Nord (ex-Ciel Noir), le Théâtre de la Place, le Théâtre de Poche, le Théâtre National de Belgique, le Théâtre du Parc, le Plan K, le Nouveau Théâtre de Quat’Sous, le Théâtre du Rideau de Bruxelles, la Comédie Claude Volter, le Théâtre Varia et le Théâtre 140. Le nombre de théâtres qui obtiennent des subventions de fonctionnement de la Communauté française est plus élevé : trente en 1984 et trente-cinq en 1989. Toutefois, les théâtres considérés dans cette étude reçoivent au cours de la période 1983-1989 plus de 90% de ces subventions. Faute de données suffisantes, il n’a pas été possible d’intégrer deux des trois centres dramatiques établis en région wallonne (le Centre dramatique hennuyer (CDH) et le Centre théâtral de Namur (CTN)) ; l’offre de représentations et de titres et la fréquentation en région wallonne en sont quelque peu affectées. Les données présentées dans ce Courrier hebdomadaire ont trait à l’offre saisonnière de représentations théâtrales, à la programmation et à l’exploitation des titres, à la fréquentation saisonnière des théâtres et aux comptes des théâtres considérés (évolution et structure des charges, sources de financement, comptes de résultat).

Dans le secteur audiovisuel où l’ensemble des observateurs et des estimations s’accordent pour dire que la demande et les besoins d’images ne cesseront de croître à moyen ou à long terme, le développement des industries de programmes, et la position que les pays européens peuvent prétendre y occuper, sont des questions qui méritent quelque attention. Le présent Courrier hebdomadaire concerne l’un des secteurs de ces industries de programmes en Belgique : le cinéma d’animation. Le cinéma d’animation revêt des formes très diversifiées et peut trouver de multiples créneaux de diffusion. Cependant, les grandes séries de dessin animé pour la télévision représentent aujourd’hui 90 à 95% du marché global de l’animation dans le monde, le solde consistant en longs métrages destinés à l’exploitation en salles, en courts-métrages, en films publicitaires, didactiques, d’entreprise, etc. Et il est prévisible que la demande en séries destinées aux chaînes de télévision continuera de se développer, en même temps que les possibilités de consommation dimages mécanisées’ à domicile, induites par l’extension des réseaux câblés, l’élargissement des créneaux horaires des chaînes de télévision existantes, la création de nouvelles chaînes, la multiplication des possibilités de diffusion par satellite, la croissance du marché des magnétoscopes et des vidéocassettes, etc. Dans les pays occidentaux, l’industrie du dessin animé est marquée par la double hégémonie des Etats-Unis et du Japon qui ont créé des structures industrielles et commerciales importantes capables de répercuter l’offre et de rencontrer la demande de programmes sur le plan intérieur et international. Selon toutes les sources consultées, c’est le Japon qui, ayant compris l’importance et la spécificité de la production de longues séries de dessins animés destinés à la télévision (52, 65, ou 104 épisodes) se place en tête de ce marché, amenant même les américains à céder une part de leur propre marché aux entreprises japonaises. Selon l’INA, cette industrie japonaise est réputée capable de produire 1.800 épisodes de 26 minutes par an, et elle occuperait au total 20.000 personnes. A titre d’exemple, la firme TOEI Animation, considérée comme la plus grande société de réalisation de séries d’Extrême-Orient, produit 250 épisodes de 26 minutes par an, emploie 600 personnes et fait travailler 60 entreprises en sous-traitance. Parmi ses réalisations les plus connues, on compte Goldorak, Capitaine Harlock, Candy-Candy, Les misérables, Arsène Lupin. La firme travaille à la fois en direction des télévisions et des sponsors japonais et exécute des travaux de sous-traitance pour des entreprises américaines. Sur le plan de la diffusion, les télévisons japonaises, dès le milieu des années 1960, ont progressivement augmenté le temps d’antenne réservé aux dessins animés. Elles en diffusent actuellement plus de 45 heures par semaine. Aux Etats-Unis sont produites en moyenne par an 22 séries de 52 à 65 épisodes. Les trois principales entreprises sont Hanna Barbera (le numéro 1 mondial qui assure à lui seul plus de la moitié de la programmation des grands réseaux de télévision), Filmation et Marvel. Ensemble ils produisent plus de 400 heures de dessins animés par an et emploient 1.200 personnes. La firme Walt Disney s’est délibérément spécialisée dans la production de films d’animation destinés à la diffusion en salles. La force des entreprises américaines et japonaises découle, pour une bonne part, de l’importance de leurs marchés intérieurs respectifs qui leur permettent d’amortir des programmes d’envergure sur base de la commande d’un seul réseau de télévision. Face à la position dominante des producteurs et fabricants japonais et américains, et en l’absence de données synthétiques concernant l’industrie du dessin animé en Europe, certains pays ont entrepris d’étudier la situation économique de leur propre cinéma d’animation. La recherche qui est à la base du présent Courrier hebdomadaire s’inscrit dans ce contexte. Elle présentait un caractère largement exploratoire et s’est donné pour objectifs principaux d’identifier les agents de la branche, d’étudier leurs caractéristiques et de constituer, dans la mesure du possible, un ensemble de données factuelles les concernant. C’est à partir de questionnaires, de rencontres et d’interviews avec des dirigeants d’entreprises audiovisuelles, des producteurs, des éditeurs, des studios, avec des responsables d’institutions et d’associations professionnelles,..., ainsi qu’au moyen de publications de presse et d’organismes de recherche, que cette élaboration des données a été réalisée. Le présent Courrier hebdomadaire reflète les résultats de ces démarches, comportant à la fois une synthèse des données et la présentation de ’cas de figure’. L’annexe 1 présente les principales caractéristiques des agents producteurs et/ou fabricants de films d’animation. La recherche a été réalisée par nos soins aux Ateliers des Arts (ADA) en 1986/1987, pour le compte de la Direction de l’audiovisuel du Ministère de la Communauté française. Dans le cadre du Centre d’information et de recherche sur l’économie de la culture et de la communication (CIRECC), nous avons actualisé diverses données et avons réarticulé et synthétisé le rapport original en vue de sa publication.

La culture, l’art et la communication s’appréhendent de plus en plus en termes économiques. Que l’on songe, et ce sont des exemples parmi d’autres, à la fortune actuelle du concept issu de la rencontre entre les termes ’industrie’ et ’culture’, ou à la formation récente de ce champ d’intérêts et de recherches qui s’intitule ’économie de la culture’. Cette orientation de la pensée, sous peine de se rendre rapidement inconsistante, suppose que l’on mette en place, autour des secteurs culturels et de la communication, diverses démarches qui visent à spécifier au mieux leurs dimensions socioéconomiques. La collecte et le regroupement de données factuelles, la constitution d’indicateurs et de statistiques fiables, l’élaboration de séries chronologiques forment, parmi d’autres, des procédures qui rencontrent pareille préoccupation. C’est dans cette perspective que l’on a cru utile de rassembler ici un ensemble de données relatives à l’exploitation et à la consommation des ’images mécanisées’ (cinématographiques) en Belgique. Il s’est agi, plus précisément, de les rassembler et de les présenter sous forme de séries chronologiques - certaines d’entre elles démarrent en 1945 -, ainsi que de les assortir d’une analyse et d’un commentaire qui dégagent les principales tendances que leur observation donne à lire.